Эмиральд Феннел не просто экранизирует «Грозовой перевал» Эмили Бронте — она поджигает канон и уходит, оставив дымящиеся пустоши. Её фильм 2026 года буквально называется в кавычках — "Грозовой перевал", и эта пунктуационная шалость задаёт тон: перед нами современная, дикая вариация на знакомый сюжет, больше похожая на вызов. В центре картины — Кэти (Марго Робби) и Хитклифф (Джейкоб Элорди), доведённые до крайности, почти звериные, и мир, где любовь и боль переплетены в одно целое.
Десятилетия экранизаций сгладили репутацию «Грозового перевала»: самые ранние версии срезали финальную треть, приучив зрителей видеть лишь туманные поцелуи обречённых Кэти и Хитклиффа, а поздние тасовали характеры как колоду. Феннел качает маятник в противоположную сторону: вместо романтизации — первобытный инстинкт, жестокость и зависимость. Это история не о легендах, а о людях, выбитых из формы.
Первый акт выстраивает дом, где доброта не даёт дивидендов, а злость покупает расположение. В одной из ранних, беспощадных сцен шторм задерживает детей в день рождения мистера Эрншо; промокшие и опоздавшие, они сталкиваются с яростью патриарха. Хитклифф принимает вину на себя, чтобы прикрыть Кэти, и слышит фразу, после которой следует избиение и которая объясняет этот мир лучше любых предисловий.
«Я самый добрый человек на свете!».
С этого удара фильм сплавляет любовь и боль в один импульс, от которого Хитклифф так и не освободится. Вместо туманных вересковых холмов — выжженная земля, вместо романтической дымки — гарь. Первый сексуальный опыт Кэти — подглядывание за слугами, спутанными в удилах и коже; наслаждение и вред здесь всегда рядом, настолько близко, что стираются границы. Перефразируя Гоббса, любовь кажется гадкой, грубой и короткой.
Примерно на середине Феннел даёт разрядку — монтаж секса Кэти и Хитклиффа. В парадоксальном ключе он «слишком правильный», почти театральный, ведь к тому моменту зрителя уже вымочили в грязи, желчи, крови и непрекращающемся насилии. Кому-то это покажется опошлением, но это скорее антиромантика для антигероев, где вожделение выглядит как привычка, от которой невозможно отказаться.
Финал определённо заставит многих зрителей поспорить. Большинство экранизаций превращали посмертное «присутствие» Кэти в буквальную историю о привидениях и вели Хитклиффа за ней. Феннел делает более резкий поворот: в последней сцене нас швыряет обратно в ту самую ночь рождения, где избитый Эрншо мальчик Хитклифф заползает в постель Кэти — единственное безопасное место. Он шепчет клятву любви и верности, думая, что она спит; закрывает глаза, и Кэти улыбается. Затем — чёрный экран.
Этот крошечный, опустошающий жест меняет весь просмотр: знак, что она всегда знала, или намёк, что их связь была притязанием, замаскированным под преданность. Шок не в разоблачении, а в простоте приёма. И в том, что здесь любовь не спасает, а метит на всю жизнь.
Структурно Феннел переписывает роман радикально. В книге Кэти умирает в родах, а финальные главы достаются её дочери; фильм выбрасывает эту линию и замыкает круг тем самым возвратом к началу. Эдгар Линтон получает мягче очертания — скорее порядочный, чем мямля. Мистер Эрншо же сползает в полноценную порочность: его пьянство прожигает и кожу, и душу, а в доме он фактически заменяет Хиндли как главный антагонист.
Брат Кэти? Уже мёртв к началу фильма — и назван Хитклиффом вместо Хиндли. Поэтому каждое «Хитклифф» звучит многослойным эхом. Нелли, ещё одна приёмыш семьи Эрншо, — доверенное лицо и мишень для Кэти, но она сознательно пытается держать Кэти и Хитклиффа порознь. В более солнечном мире это выглядело бы злодейством, здесь же злодейства понемногу хватает на всех.
«Оно начинается там, где заканчивается, и заканчивается там, где начинается… любовь вечна и циклична, у неё нет остановки — даже когда случается ужасная, трагическая остановка, это не по-настоящему конец. Речь о глубинах человеческого чувства, не только о физическом. Для меня это был правильный финал».
Итак, что такое "Грозовой перевал" теперь? Романтика, разобранная на детали: история, где одержимость и преданность спят в одной постели, а боль учится прикидываться любовью. Робби и Элорди доводят героев до звериной первобытной сущности, а Феннел превращает пустоши в поле морального риска. Любовь может жить внутри того, что нас отравляет, но имеем ли мы право называть это любовью, если ей невозможно выжить?
